« A une passante », Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal (1857): un commentaire composé

Charles Baudelaire est un poète français du XIXème siècle, essentiellement connu pour son recueil Les Fleurs du Mal, paru en 1857. Il est notamment le poète du spleen, sorte de mélancolie sans cause apparente, et qui dégoûte de toute chose.

Justement, le poème étudié ici est extrait de ce recueil, dans la deuxième section intitulé « Tableaux parisien », et s'appelle lui-même « A une passante ». Il y conte la vision d'une femme, une passante, qui retient son attention. Mais derrière cette scène a priori anodine se cachent des problématiques fondamentales : celles du temps qui passe en même temps que l'idée de destinée.

Annonce de la problématique 

Comment l’évocation d’un coup de foudre devient celle d’une angoisse fondamentale ?

Annonce des axes 

Nous verrons dans un premier temps comment s'offre la vision de cette passante au poète et, dans un second temps, comment cette vision transforme son intériorité.

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Développement

La vision d'une passante

Une peinture de la ville

Ce poème, conformément à la partie à laquelle il appartient dans le recueil des Fleurs du mal,  est avant tout un « tableau parisien ». Le poète semble se trouver en plein coeur de la ville, et cette ville se définit avant tout par son hostilité.

Ainsi, dès le premier vers, le poète témoigne du bruit et du chaos de la rue, en personnifiant cette dernière :

« La rue assourdissante autour de moi hurlait. »

« assourdissante » et « hurlait » sont deux termes péjoratifs, qui sont complétées par des sonorités également hostiles : une allitération en /r/ et deux hiatus (le hiatus  étant une rencontre de deux voyelles prononcées, et qui a pour effet une coupure, une discontinuité, souvent désagréable à l'oreille) : « rue assourdissante » et « moi hurlait ».

Le lecteur est donc invité dans un monde de fureur, qui ne paraît pas accueillant. Mais le poète lui-même semble appartenir à ce décor repoussant. Ainsi, dans le deuxième quatrain, « Moi » est mis en valeur, étant placé en début de vers et séparé du reste par une virgule, et permet un bref auto-portrait :

« Moi, je buvais, crispé comme un extravagant, »

« Crispé » et « extravagant » sont deux termes plutôt péjoratifs, qui renvoient à ce premier vers. D'une manière logique ou intituitive, une « rue assourdissante » rend « crispé » et les gens qui hurlent sont bien des « extravagant[s] ». Mais, en outre, on peut voir dans le terme « crispé » une immobilité en opposition à la mobilité de la rue, qui métaphorise la foule bruyante et vivace.

Mais ce vers nous renseigne aussi sur l'activité du conteur. Le terme « buvait » laisse ainsi penser que le poète est assis à une terrasse de café, même s'il se trouve boire dans l'oeil de la passante.

Cette passante, justement, est celle qui l'arrache à la fureur de la ville, tant elle paraît à l'opposé de ce qui s'y passe.

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Qui contraste avec la peinture de la femme

Le décor de la rue est établi en un seul vers (contribuant ainsi à la nervosité du poème) pour laisser rapidement place à l'apparition salvatrice de la passante, longue de quatre vers :

Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d’une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l’ourlet ;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.

La description de la femme fait contraste entre la rue (et lui) et sa beauté.

Ainsi, un vocabulaire positif constitue les vers : « longue », « mince », « majestueuse », « main fastueuse », « agile et noble », « jambe de statue ».

En matière de rythme, tout est fait pour donner une impression de lenteur et d'amplitude, qui sont l'inverse du mouvement (« autour de moi ») et de la contraction de la ville (« crispé »). D'abord, le vers 2 commence avec deux adjectifs (« longue » et « mince ») qui viennent retarder l'action (le verbe, qui n'arrive qu'au vers 3, est conjugué au passé simple). Le vers 4 reprend la même structure avec deux participes présents (« soulevant » et « balançants ») qui font référence à des mouvements de danse.

Le vers 4, quant à lui, est particulièrement harmonieux. Il repose sur quatre groupes de pieds de 3 syllabes (« soulevant / balançant / le feston/ et l’ourlet ») qui visent à retranscrire les mouvements balancés de la femme.

On peut également noter les sonorités propres à cette description, qui sont bien plus douces que les /r/ du premier vers . On trouve une allitération en /s/ (« mince », « majestueuse », « passa », « fastueuse », etc.) qui rappelle le frottement des tissus, et la rime riche entre les vers 3 et 4 qui vient ajouter à la beauté luxueuse de l'apparition.

Il faut également remarquer que cette description déborde sur le deuxième quatrain. On peut y voir une référence aux courbes de sa silhouette, décrite comme « agile et noble » ainsi qu'au mouvement de cette passante (« passa ») : les vers font se rejoindre fond et forme puisqu'ici, ils sont eux-mêmes agiles (étant sur deux quatrains à la fois) et nobles (puisqu'ils contiennent des rimes riches).

Qui perturbe le poète

Or, le poète se trouve fasciné par cette passante, qui incarne son idéal de beauté. Il réapparait brusquement avec ce fameux « Moi » isolé en début de vers.

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Son trouble est perceptible au travers du rythme haché des vers 6 et 7 :

Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son oeil, ciel livide où germe l’ouragan,

L'adjectif « crispé » insiste bien sur sa stupéfaction, tandis que le verbe boire renvoie à l'avidité et à la soif du poète qui convoite la femme-passante.

Révélatrice d'une angoisse fondamentale

Ainsi, dès la disparition de la passante, Baudelaire s'essaie à revivre l'instant fugitif de la rencontre, si bouleversant. Cette tentative est perceptible au travers de la question du vers 11, et l'emploi du futur de l'indicatif - qui traduit son échec dans le présent :

« Ne te reverrai-je plus que dans l'éternité ? »

Car le dernier tercet signifie bien son échec en même temps que son désespoir. Celui-ci est avant tout marqué par l'omniprésence du point d'exclamation (quatre occurrences en trois vers !) ; mais aussi par le lexique : « jamais » témoigne bien de l'idée de fatalité, et de résignation.

De même, le chiasme du vers 13 (un chiasme étant une phrase avec une structure en croix, du type ABBA) :

Car cette passante, plus qu'une simple anecdote, est bien une allégorie, qui est une forme de représentation indirecte qui emploie une chose pour un désigner une autre.

Et quelle est l’allégorie de ce poème ? L’allégorie de l’idéal.

La femme représente l’idéal, c’est-à-dire une réalité parfaite mais inaccessible : c'est la raison pour laquelle elle est métamorphosée en statue au vers 5. Nous avons en effet une métaphore, « sa jambe de statue », qui souligne son inhumanité. Elle survole le chaos de la ville, elle survole la réalité humaine et elle laisse apercevoir l’infini au poète :

Un éclair… puis la nuit ! – Fugitive beauté
Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ?

Le thème de la renaissance est proche du thème du salut. Le salut qui n’a pas été possible par l’amour (c’est ce qu’exprime le subjonctif-plus-que-parfait) l’est donc seulement par l’art (la poésie).

C’est ce que nous pouvons constater, puisqu’il ne reste de cette rencontre, de l’idée même de la rencontre potentiellement salvatrice, qu’un sonnet.

Ce poème célèbre est représentatif de la poésie de Baudelaire : inscrit dans la tradition du sonnet (perfection formelle, effet de chute), il n’en est pas moins d’une modernité surprenante.

C’est cette modernité qu’on retient : le thème urbain du poème (la modernité quotidienne qui entre dans la poésie), et les interrogations métaphysiques d’un « sujet » en crise qui annoncent la « philosophie du soupçon » (comme le dit Michel Foucault) dont Nietzsche et Freud seront les représentants les plus clairvoyants au tournant du siècle.

Le poète, lui, reste enfermé entre son « spleen » et « l’idéal », et ne trouve de salut qu’à travers l’art poétique.