Le texte : Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal « À une passante »

 

À une passante

La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d’une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l’ourlet ;
 
Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son œil, ciel livide où germe l’ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.
 
Un éclair… puis la nuit ! – Fugitive beauté
Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ?
 
Ailleurs, bien loin d’ici ! trop tard ! jamais peut-être !
Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais !

 

Commentaire « À une passante » de Les Fleurs du Mal

 

Introduction

 

Le sujet de ce poème est simple : c’est le passage, devant le poète certainement assis à une table de café d’une femme élégante qui retient son attention. Sujet urbain donc qui fait partie, de manière logique, à la section intitulée « Tableaux parisiens » du seul recueil de vers de Charles Baudelaire, les Fleurs du Mal dont la première édition fut publiée en 1857.

Mais derrière cette scène a priori anodine se cache un questionnement métaphysique : c’est le temps qui passe et la destinée qui sont en fait le véritable sujet de ce poème.

En quoi l’évocation d’un coup de foudre devient celle d’une angoisse métaphysique ?

C’est ce que nous allons expliquer en analysant, dans une première partie, le sujet du poème, ce qui nous permettra, dans un second temps, d’étudier l’interrogation baudelairiennne.

 

  1. Une anecdote

    1. Une peinture de la ville
       

      Ce « tableau parisien » est, comme le titre de la section l’indique, d’abord la peinture d’un décor urbain.

      C’est dans un milieu urbain très marqué que s’inscrit l’anecdote, et ce milieu se définit d’abord par son hostilité.

      Ainsi, dès le premier vers, le poète insiste sur le bruit et le chaos de la rue : « La rue assourdissante autour de moi hurlait ». À un vocabulaire péjoratif (« assourdissante », et « hurlait ») s’ajoutent des jeux de sonorités mimétiques (allitération en « r » et deux hiatus aux deux extrémités du vers avec « rue assourdissante » et « moi hurlait ») qui donnent à entendre les sensations, plutôt négatives, du poète.

      Le poète semble appartenir à ce décor : il se positionne du côté hostile, presque inhumain de la ville. « Moi, je buvais, crispé comme un extravagant / Dans son œil (…) / La douceur (…) et le plaisir » : il s’agit d’un autoportrait, qui laisse penser que le poète est assis à une terrasse de café par exemple (« je buvais »), avant de prendre à contre-pied, un vers plus tard, l’attente du lecteur (il boit… dans l’œil de la passante, et non pas un verre…). Cet autoportrait est plutôt péjoratif : il est « crispé comme un extravagant ». « Crispé » renvoie à l’immobilité mais aussi à l’inconfort (à la tension du corps) : c’est ainsi qu’il s’assimile à la rue, en opposition à la mobilité, à la souplesse de la femme. « Extravagant » renvoie enfin à sa position marginale, en tant que poète, dans la société dans laquelle il s’inscrit.
       

    2. Un coup de foudre
       

      À dessein, le poète crée un contraste entre la rue (et lui) et la beauté de la femme.

      Le décor est dressé en un seul vers (ce qui rajoute à la nervosité du poème), auquel succède l’apparition en quatre vers, rejetant assez étrangement le dernier dans la strophe suivante (ce qui rompt l’unité strophique) : « Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse / Une femme passa, d’une mains fastueuse, / Soulevant, balançant le feston et l’ourlet ; // Agile et noble avec sa jambe de statue. »

      Cette amplitude de la grâce féminine contraste avec la « crispation » du poète et l’hurlement de la rue. Un vocabulaire mélioratif vient décrire cette apparition : « longue », « mince », « majestueuse », « main fastueuse », « agile et noble », « jambe de statue ». La cadence rythmique crée une impression de lenteur et d’amplitude : le vers 2 s’ouvre sur deux adjectifs (« longue », « mince ») qui viennent reculer l’action (le verbe), le vers 4 reprend la même structure avec deux participes présents désignant un mouvement de danse (« soulevant, balançant »). C’est une opposition entre la légèreté de la femme (son « agilité » nous dit le poète), et l’inadéquation du poète.

      Il y a aussi une valeur universelle à cette apparition. Non seulement parce que la situation est commune (aussi bien pour un homme que pour une femme), mais aussi parce que cette femme n’est caractérisée que par son apparence éphémère et par des généralités : le titre du poème est « à une passante », avec l’utilisation du pronom indéfini, et elle n’est désignée dans le poème qu’une seule fois, comme « une femme ». Même si, certainement, il arrive plusieurs fois au poète de croiser des inconnues qui retiennent son regard, il concentre cette expérience plurielle en un seul poème.
       

    3. Un poème en deux temps
       

      Le poème est construit en deux parties, selon la tradition du sonnet : les deux quatrains sont consacrés à la description de la situation, à la « mise en scène », et les deux tercets, eux, sont dédiés à une réflexion plus générale.

      La réflexion, qui est une forme de méditation tourmentée (il y a une concentration d’exclamatives et une longue interrogation), se concentre sur la question du temps.

      La thématique du temps est centrale dans ce poème : « Ailleurs, bien loin d’ici ! trop tard ! jamais peut-être ! » L’espace de la ville est délimité par le temps : celui des rencontres, celui des distances réelles et abstraites. Le temps sépare les êtres (« Un éclair… puis la nuit ! – Fugitive beauté » : l’« éclair » est instantané autant que la « beauté »), qui vont chacun à leur rythme (la femme « fui[t] », le poète « va » – « je vais »).

      L’appel à l’éternité (« Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ? ») se brise contre l’aspect éphémère de la réalité. L’effet de chute qui vient fermer le sonnet (« Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais, / Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais ! ») est ambivalent : il insiste sur l’échec de la transcendance (le poète reste où il est, la femme disparaît : il ne se passe rien, sinon d’amer), mais il évoque tout de même la possibilité de cette transcendance, de cet idéal. En effet, la femme qui passe avait le pouvoir de sauver le poète puisqu’elle « savait » : « Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais ! » Ce « savoir » est la preuve de sa nature sinon divine, au moins « surhumaine ». L’amour n’est pas un simple coup de foudre, bien sûr, mais l’amour de l’absolu, l’amour de l’idéal.
       

      [transition]

      Le talent de Baudelaire (et la beauté de ce poème) réside dans l’évocation, en 14 vers seulement, d’un décor urbain précis et d’une anecdote touchante : le poète est frappé par la beauté d’une femme qui passe. Mais il ne s’agit en fait que du prétexte pour évoquer une angoisse profonde, une angoisse métaphysique.

       

  2. Une angoisse métaphysique

    1. Le plaisir et la mort
       

      Le poème se construit sur un jeu de contrastes et d’oppositions qui mettent en lumière cette angoisse profonde.

      Opposition entre le chaos de la rue (mouvement) et l’apparition harmonieuse (cette harmonie est rendue par le vers ample, le rythme, le vocabulaire, comme nous l’avons vu).

      Opposition entre le poète (déjà poète maudit, « crispé » et « extravagant ») et la femme idéale (« agile » et éternelle).

      Enfin, opposition entre l’instant fugitif (« fugitive beauté ») et l’éternité (« Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ? ».

      Ce jeu d’oppositions se concentre sur le premier hémistiche du premier vers du premier tercet. Nous sommes au milieu du poème, et c’est une rupture : « Un éclair… puis la nuit ! » Cette rupture est à la fois rendue par l’antithèse « éclair » / « nuit », la ponctuation qui joue encore sur la temporalité : les points de suspension (la longueur, l’attente, la tension) puis le point d’exclamation (la rupture, le choc).

      Nous retrouvons aussi le thème classique de l’opposition entre Éros et Thanatos, l’amour et la mort. En effet, le poète est pris d’un coup de foudre, mais qui ne le fait songer qu’à la mort : le subjonctif plus-que-parfait, « toi que j’eusse aimé », renvoie à l’amour qui aurait pu avoir lieu entre le poète et la femme, mais plus que la possibilité, il en souligne en fait l’impossibilité, puisque ce n’est que dans « l’éternité » (qui est le propre de la mort) que les deux êtres pourraient se revoir.

      Le plaisir de la rencontre tourne donc à une pensée macabre : l’idéal est un idéal avorté.

       

    2. Une poésie allégorique
       

      Cette passante est plus qu’une simple anecdote, ou même un motif (un sujet) poétique : c’est une allégorie.

      L’allégorie est, on le sait, « une forme de représentation indirecte qui emploie une chose pour un désigner une autre ». Et quelle est l’allégorie de ce poème ? L’allégorie de l’idéal.

      La femme représente l’idéal, c’est-à-dire une réalité parfaite mais inaccessible : elle est métamorphosée en statue. Nous avons en effet une métaphore, « sa jambe de statue », qui souligne son inhumanité. Elle survole le chaos de la ville, elle survole la réalité humaine et elle laisse apercevoir l’infini au poète : « Fugitive beauté / Dont le regard m’a fait soudainement renaître, / Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ? »

      Le thème de la renaissance est proche du thème du salut. Le salut qui n’a pas été possible par l’amour (c’est ce qu’exprime le subjonctif-plus-que-parfait) l’est donc seulement par l’art (la poésie). C’est ce que nous pouvons constater, puisqu’il ne reste de cette rencontre, de l’idée même de la rencontre potentiellement salvatrice, qu’un sonnet.
       

    3. Tradition et modernité
       

      Le poème se maintient donc entre une tradition et une modernité qui en fait son charme et son efficacité.

      Il faut ici résumer les éléments traditionnels que nous avons rencontrés pendant notre étude.

      Il y a d’abord le thème traité : l’amour, la mort, c’est-à-dire Éros et Thanatos, l’inaccessible idéal (thème éminemment romantique).

      Il y a ensuite la forme même du poème : c’est un sonnet, forme classique depuis Pétrarque (introduit en France par Marot, et « institutionnalisé » par Ronsard, Du Bellay et les autres poètes de la Pléiade au XVIe siècle) ; le vers est l’alexandrin, vers noble et classique par excellence ; et on retrouve la construction thématique classique entre les deux quatrains (situation) et les deux sonnets (« réflexion »).

      De plus les tercets présentent une forme d’effet de chute par cette construction particulière des deux derniers vers : « Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais, / Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais ! » Construction très soignée et très complexe :

      Avec le chiasme du premier vers, bâti sur les pronoms personnels : A (je : « j’ignore) B (« tu fuis ») ; qui se reflète comme dans un miroir dans le second hémistiche : B (toi : « tu ne sais ») A (« où je vais »).

      Avec l’anaphore « Ô toi que/qui » du deuxième vers.

      Avec l’opposition des débuts de vers centrés sur le « je », et la fin des vers centrés sur le « tu ».

      C’est l’impossible résolution de la distance qui sépare les deux êtres.

      C’est sans doute cette impossibilité même (cette condamnation éternelle) qui est « moderne », dans le sens où le sujet a une telle conscience de lui-même qu’il ne peut s’adapter à rien de préconçu (la société, l’amour, l’idéal).

      Cette modernité se manifeste dans le décor le plus contemporain qui soit : la ville. Il faut avoir en tête une donnée purement historique (et géographique) : l’exode rurale. Baudelaire est un des premiers à faire entrer la ville dans la poésie.

 

Conclusion

 

Ce poème célèbre est représentatif de la poésie de Baudelaire : inscrit dans la tradition du sonnet (perfection formelle, effet de chute), il n’en est pas moins d’une modernité surprenante. C’est cette modernité qu’on retient : le thème urbain du poème (la modernité quotidienne qui entre dans la poésie), et les interrogations métaphysiques d’un « sujet » en crise qui annoncent la « philosophie du soupçon » (comme le dit Michel Foucault) dont Nietzsche, Freud et Nietzsche seront les représentants les plus clairvoyants au tournant du siècle. Le poète, lui, reste enfermé entre son « spleen » et « l’idéal », et ne trouve de salut qu’à travers l’art poétique.

 

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